Roberto Pellegrinuzzi

Roberto Pellegrinuzzi

Un monde morcelé

Plusieurs auteurs situent le travail photographique de Roberto Pellegrinuzzi comme une recherche abordant la photographie et le photographique de manière historique. Dans ses œuvres, il est question tant de technique que d'un discours réflexif de sorte que la photographie, chez Roberto Pellegrinuzzi, devient non seulement le médium, mais également le sujet et l’objet de son corpus artistique.

Je ne m’arrêterai donc pas à cet aspect, mais plutôt sur la question du regard, thème qui m’apparaît pertinent d’aborder ici. En effet, le premier réflexe de l’opérateur photographe est de cadrer, de délimiter un espace, par et pour le regard. Déjà dans l’acte de cadrer, de saisir un fragment du monde, il y a cette tentative de montrer ce qui aurait pu être derrière, ce qui a été et ce geste contient un potentiel dramatique qui acquiert toute sa puissance dans l’usage de la photographie noir et blanc.

Lorsque nous regardons l’album de la famille X ou un documentaire photo, ce n’est pas tant celui qui a pris la photo qui nous intéresse de prime abord, c’est ce qui se passe dans l’image, plus précisément, le récit que l’on se fabrique. Ensuite, l’œil averti s’arrêtera sur la lumière, les contrastes, le cadrage… Ces éléments esthétiques et sémiotiques qui font d’une photographie une image. Dans l'œuvre de Roberto Pellegrinuzzi, il est évidemment question de construction et, de celui qui construit. Aussi, les œuvres nous réfèrent au processus, devenant indicielles, elles nous renvoient à l’opérateur, plus encore, à un croisement de regards, le sien puis celui du spectateur.

Pénétrer l'image, entrer dans son cadre

Absence, une installation photographique de 1985 composée d’une toile où le mot «Absence» est peint, d'un miroir reflétant le mot de la toile, des objets posés sur une table, d’une caméra sur son trépied et d'une plante, se présente comme une mise en scène bien sage. Le piège réside dans le fait que toutes les composantes de la scène sont fabriquées photographiquement, fragment par fragment, sauf la toile, afin de reconstituer méthodiquement les objets dans leur échelle réelle. En déjouant la planéité des surfaces, les images marouflées sur des structures rigides, font plus que se déployer dans l’espace, elles le construisent. Ainsi, cette mise en scène devient un lieu dans un lieu, un microcosme protégé et délimité par le territoire du lieu d’accueil, encadré par celui-ci et qui plus est, faisant entrer le spectateur à l’intérieur du cadre. «L'image doit sortir du cadre», conseil que Vélasquez(1) mettait en pratique pour Les Ménines en utilisant un jeu de regards pour prolonger l'action en dehors du tableau. Par une mise en abîme, Roberto Pellegrinuzzi dépasse ce précepte, sortant la photo du plan unique afin de la substituer aux objets non pas pour que l'action se passe à l'extérieur, mais bien à l'intérieur de l'installation. Plus que le titre qui agit comme indice, il s’agit bien d’absence car ce qui est représenté n’existe que dans cette construction de fac-similés et cela, même si les objets/modèles existent en dehors de cet espace, même si la scène devient pourtant réelle pour ce temps du regard fugace, du moment qu'on la regarde. C'est alors que le sens s’éloigne, justement dans cet abîme situé entre réalité et fiction, là où se situe l’absence d’où le jeu savant d’ambiguïtés à lequel nous convie Roberto Pellegrinuzzi.

À l’instar du tableau Les Ménines où «(…) l’envers de la toile représentée, restitue sous les espaces d’une surface l’invisibilité en profondeur de ce que l’artiste contemple : cet espace où nous sommes, que nous sommes».(2) Ici donc, Pellegrinuzzi reconstitue une scène dans laquelle le spectateur pénètre et devient acteur. Les objets, telle la caméra trônant sur son trépied face à la toile, suggèrent l’acte, le cadrage mais aussi cet opérateur absent de la scène et que nous, visiteur, pouvons devenir. Ce jeu de croisement et de déplacement de regards se retrouve également dans Écho (1986), Le Naufrage et Le Passage (1988) ainsi que dans le diptyque Cible/Viseur (1996).

Inévitablement, l’œuvre d'art implique un face à face entre l’objet du regard et le regardeur. Chez Pellegrinuzzi, cette opération se complexifie, car non seulement des éléments de la composition même se font face : l’appareil photo devant la toile, la fenêtre de la fausse cabane en bois donnant sur le paysage dans Écho, mais en plus la présence du spectateur vient interférer ces positions de vis-à-vis.

Tout comme dans Les Ménines où l'orientation des regards, tel l'admoniteur dans les peintures de la renaissance, sert un système savant de renvoi d’un point à un autre, une diversion venant flouer le regard, les objets dans leur emplacement font que le sujet des installations ne se laisse pas deviner facilement. Est-ce le photographe absent de la scène et qui pourtant laisse ses marques, des traces de cadrage, nous invitant à notre tour à se retrouver à sa place, devant le sujet photographié, dedans l’espace de l’instant et, pour un futur possible, sujet aussi de la scène? Jeu de regards, glissement du sujet regardant au sujet regardé.

Mais, contrairement aux Ménines ou à l’œuvre de Michael Snow datant de 1969, Autorisation, œuvres dans lesquelles les artistes se sont autoreprésentés, il y a, dans le travail de Pellegrinuzzi, cette absence de l’auteur. Cependant, ces constructions méthodiques pour manipuler le réel, crient fortement la présence de l'artiste, et nous amènent à cette question : pour qui agissent-elles? Walter Keplac, en parlant d'Autorization remarquait que «(…) le temps des événements représentés dans la photographie et le temps présent du spectateur qui la contemple sont tous deux partie intégrante de l'œuvre». (3) Nous en revenons, encore une fois, au temps du regard, ce moment où le regard se pose sur l’œuvre et ce moment seul devient réellement le maintenant tout en nous retenant dans l’interstice entre l’avant, l’après et l'actuel. Nous pourrions même avancer que cela est vrai pour toute œuvre d’art et pourtant, certaines compositions comme celles mentionnées dans le texte sont plus criantes de cette résonance.

Louise Déry, relève qu’avec ses premières installations, l’artiste «se montre convaincant à articuler les liens entre l’espace tridimensionnel et le potentiel perspectif de la photographie, n’hésitant pas à tronquer l’un et l’autre pour mieux les imbriquer».(4)Plus encore, il nous invite à vivre l’expérience. De visiteur passif, nous devenons acteurs et devons, pour mieux saisir toutes les subtiles nuances des œuvres, requestionner notre façon d’aborder et d’absorber les images. Par ces subterfuges, il nous oblige à prolonger notre temps consacré à la perception de l’œuvre d’art. Ainsi dans Le Passage (1988), la scène de la promenade en canot, échoue, comme des épaves fragiles, en trois morceaux, sur la chaise et sur les deux tables, obligeant le déplacement, faisant que l’image se rassemble ou se sectionne selon notre position dans l’espace.

Un regard de proximité

Tout en poursuivant sa recherche autour du médium et de l’acte photographique, Roberto Pellegrinuzzi délaisse, au début des années 90, les constructions métaphoriques tridimensionnelles du réel pour s’attarder à la captation de motifs issus de la nature. La série Chasseur d’images qu’il entame alors, même si les photos sont, à première vue, plus près d’une tradition classique de présentation, n’en demeure pas moins des constructions savantes, des fac-similés d’herbiers se déployant à l’échelle réelle.

Avec Cible/Viseur, il pousse plus avant le rapport à l’acte de voir en nous rapprochant même de l’organe – l’œil le viseur – l’objectif bref, le mécanisme interne soit l’obturateur pendant la mise au foyer.

Deux panneaux situés à deux mètres de distance l’un de l’autre contiennent chacun un paysage photographié en trois temps donnant trois images réparties sur trois feuilles fixées en vis-à-vis dans les cadres. Dans un premier temps, l’image paraît brouillée et à nouveau, la participation du visiteur est sollicitée. En se déplaçant, il procède à la mise au point lui permettant d’ajuster sa vision jusqu’à l’obtention de la netteté de l’image et cela en temps réel, c’est-à-dire que le résultat se donne à voir dans l’immédiat, un peu comme un polaroïd, mais avec l’œil comme seule mécanique.

Ce travail de mise au point sur le détail se retrouve également dans les séries 40 instants de 1998 et Les Écorchés, qui datent de 1999. Cet effet d’épiderme, de mue fragile décelée dans sa série sur les foliacés se poursuit avec un motif bien vivant et plus difficilement contrôlable, le corps humain. Pour 40 instants qui se présente en divers formats et modes de présentation, l’artiste déplaçait son appareil, y allant centimètre par centimètre afin de suivre les axes verticaux et horizontaux des paumes de la main. Il en résulte une multitude de séquences, reproduisant l’intérieur de la main à grande échelle sans que se produise une perte de définition. La disposition des œuvres dans l’espace, soit en vis-à-vis, agit comme un effet miroir, comme si ces paumes, main droite, main gauche, pouvaient se réunir, se refermer l’une sur l’autre. Le spectateur, entre les deux, se trouve noyé, submergé par ces lignes et textures. 40 instants révèle l’intimité de la main et nous devenons «voyeurs», scrutant une parcelle d’avenir telle une diseuse de bonne aventure de passage. Ces séries portent le regard sur le détail, montrent que chaque chose, feuille ou main, sont plus que des masses quelconques car elles sont constituées de texture, d’épaisseur, de nervures, de stries, d’empreintes, de blessures aussi. Plutôt que de s’attarder sur une possible ressemblance, l’artiste cherche le vraisemblable qu’offre le rendu photographique. Il se détache des contours formels pour mieux se pencher sur ce qui les constitue.

Les Écorchés prolongent le travail entamé précédemment. Ainsi, ces visages sont révélés tels des paysages, en creux, en boursouflures, en plis et replis des paupières, en pente vertigineuse de l’arête du nez. Ce n’est donc pas sur le portrait que le regard s’attarde, mais bien sur ce qui constitue le visage. Les yeux sont le miroir de l’âme, dit-on. Alors que nous avions l’idée de parties intimes de feuilles et de mains, Les Écorchés aux yeux clos semblent se fermer à notre regard scrutateur. Écorchés peut-être de ne pouvoir ouvrir leur âme à la lumière ou encore veulent-ils la préserver comme ces autochtones qui pensaient que la caméra était une sorte de piège à emprisonner l’âme. Ils ne sont pas des portraits et pourtant, devant ces immenses visages, nous entrevoyons, en filigrane dans la lecture, des bribes d’histoire du portrait photographié. Pensons seulement à l’époque du daguerréotype qui demandait un temps d'exposition extrêmement long et par le fait même, une pose impossible à tenir pour le modèle. C’est à cela aussi que font référence Les Écorchés car malgré l’avancée des procédés techniques, le temps nous rattrape. Il est toujours question de temps ainsi, ces modèles aux yeux fermés sont constitués de plus de soixante prises de vue nécessitant une heure d’immobilité pendant laquelle le visage de chaque sujet était balayé par le cliquètement de l’appareil et par l’aveuglante lumière du flash. Face à ces regards fermés, la psyché disparaît et nous nous attardons à cette fixité tranquille, à l’insondable apparence de la vie...

L’assemblage des photographies par pièces détachées, qu’elles soient marouflées, épinglées dans des cadres ou sur des cimaises, pourrait donner une lecture saccadée et discontinue, mais au contraire. L’esthétisme et la rigueur de la monstration en même temps que l’absence de superflu laissent toute la place aux œuvres; et dans cette quête de toujours aller à l’essence même des choses, l’artiste s’efforce de nous attirer un peu plus en avant, dans l’espace même de l’image et ce, simplement par le regard. C’est la photographie avec son pouvoir, tant de séduction, d’expression et de représentation qui est mise en scène. C’est elle qui subjugue le regard qui l’emprisonne et toutes ces constructions photographiques nous renvoient inévitablement à cette idée du piège, comme si, à l’aide d’un simple boîtier, nous pouvions emprisonner le monde. Leurre et utopie car le réel s’échappe à mesure que le temps progresse, faisant que l'objet de notre regard sera, dans un instant différent, autre, une image fugitive. C’est alors que la photographie agit dans toute sa puissance puisque nous aimons y croire et continuons à y croire, à nous laisser piéger par elle.

Véronique Villeneuve
Mars-avril 2002

Notes
(1). FOUCAULT, Michel (1966), Les mots et les choses, p.43.
(2). Ibidem, p.37.
(3). KEPLER, Walter (1999), « Investigateur photo-philosophiques : les œuvres photographiques de Michael Snow 1962-1999 » in Michael Snow. Panoramique. Œuvres photographiques et films 1962-1999, p.68.
(4). DÉRY, Louise (1999), Roberto Pellegrinuzzi. Une pratique du poétique, p.28.

Notes biographiques

ROBERTO PELLEGRINUZZI est né à Montréal en 1958. Il vit à Saint-Jean-Port-Joli et à Montréal. Artiste de renommée internationale, il a exposé en Grèce, à Athènes à la Galerie Ileana Tounta (1999); en Italie, à Rome à la Galerie Pino Casagrande (2002); en France, à la Maison Européenne de la photographie ainsi qu'à la Galerie Patricia Dorfmann à Paris (1999); à Toronto à la Sable-Castelli Gallery (2000); à la Stux Gallery à New York (1993) ainsi qu'à la Galerie de l'UQAM à Montréal (1999). Quelques-unes de ses œuvres se retrouvent dans des collections publiques, par exemple au Musée d'art contemporain de Montréal, à la Banque d’œuvres d’art du Conseil des Arts du Canada et au Fond National d’art Contemporain en France. ROBERTO PELLEGRINUZZI est représenté à Montréal par Thérèse Dion Art Contemporain et à Toronto par la Sable-Castelli Gallery.